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대도시의 연대법

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오늘날에 '대도시'라는 단어는 어떤 이미지를 연상시키는가? 대체로 만국의 대도시는 과거 '제국'의 축소판으로 여겨지기 충분하다. 단순히 인구만 많거나 인프라만 풍부할 뿐만 아니라, 무수한 언어와 문화와 민족이 교차하기 때문이다. 하지만 대도시는 다양성이 공존카지노 게임 사이트 그 이상적인 모습대로 순탄히 흘러가지 않는다. 산업혁명 이래로 대도시들은 흡사 '블랙홀'처럼 무수한 지방의 인재와 자원을 빨아들이며 성장해왔다. 이에 소위 출세하거나 성공하기 위해선, 설령 커다란 욕심이 없더라도 단지 생존하기 위해 상경해야 카지노 게임 사이트 경우가 있다. 뿐만 아니라 우리가 기대하던 다양하고 풍부한 대도시의 모습은 쉽게 찾아볼 수 없다. 대도시는 거대한 만큼 이 사회의 일반적이라거나 정상적인 사람들의 숫자도 타 지역에 비해 월등하게 많다. 그래서 그 인파에 치이는 우리는 일반성, 보편성, 정상성 등을 검열카지노 게임 사이트 시선으로부터 자유롭지 못하다. 그 단일성이 무궁무진한 존재의 빛깔을 해친다. 그래서 우리는 대도시에서의 적절한 존재법을 탐구해야 한다. 파얄 카파디아의 신작은 그런 우리가 빛날 수 있는 여러 방법을 강구한다.

1986년 뭄바이 태생의 파얄 카파디아는 인도의 영화감독이다. 단·장편 모두 통합한 그녀의 특징으로 ‘다양한 매체’의 활용을 들 수 있다. 그녀의 작품은 분명 하나의 작품인데도 불구하고 하나의 장르에 얽매이지 않아서, 픽션에서 출발한 영화가 다큐멘터리로 변하기도 한다. 그 반대도 없지 않다. 또 처음 출발한 숏의 질감과 정반대의 이질적인 숏이 자유분방하게 아카이빙 푸티지되거나, 객관적인 실재의 재현인 스크린 위에서 주관적인 색채와 선이 자유롭게 활개 치기도 한다. 그 이유를 내용에서 찾을 수 있다. 그녀의 작품에선 종교적으로는 전생의 영혼, 윤회하려는 유령이 등장하고, 정치적으로는 존재할 수 없는 사람들이 등장한다. 그러한 타자들은 일반적이고 보편적인 매체로는 담겨질 수 없다. 그래서 이에 적합한 관념을 붙잡는 연출, 당국에 정체를 노출하지 않되 그럼에도 존재를 증명할 수 있는 적합한 그릇에 담긴다.

그 다양한 존재들이 한 공간, 한 영화에서 부대끼는 카파디아의 영화이기에 '만남'이 늘 대두된다. 20세기에는 사티야지트 레이, 오늘날에는 차이타니아 탐하네, 리조 조세 펠리세리, 푸시펜드라 싱 등 인도 내 무수한 민족성·로컬성을 반영하는 예술 영화 감독들을 제외한, 발리우드에 속한 영화감독들은 그 다양성을 대체로 뭉뚱그리는 영화를 연출한다. 타인들과의 만남이 늘 새로운 것이라면, 발리우드는 만남이라기보다는 누구나 아는 것의 통합이라고 볼 수 있지 않을까. 그러나 카파디아는 반대로 치열하게 만난다. 인도라는 국가로 묶이면서도 서로를 이해할 수 없는 다른 종교와 언어를 사용하는 사람들과 조우한다. 이들의 다른 언어와 가치관이 각양각색의 매체에 반영되기에 그녀의 영화는 낯설지만, 그것이야 말로 카파디아가 생각하는 만남의 참맛이다.

그 인도라는 복합성, 더불어 카파디아가 단편에서 반영하곤 한 힌두교의 윤회 사상에 의해, 한 존재의 정체성은 아주 복잡하고도 흐릿하다. 분명 선명했던 것이 금세 흐릿해지곤 하는데 윤회에 의해서 존재는 지워지고, 만남에 의해 새롭게 태어나기 때문이다. 그래서 카파디아가 택하는 16mm 필름의 물성은 변화 가능성과 시간의 흔적이 새겨진 복합성을 가시화한다. 자유롭게 변화하는 화면비나 흑백에서 컬러로의 전환 역시 한 개인의 무한한 변신과 중첩을 보여준다. 즉 그녀 작품의 복잡한 물성은 로컬성 뿐만 아니라, 종교적 관점에 따른 존재의 무한한 내재성을 가시화한다.

그렇기에 카파디아의 신작에서도 분명 어떤 의도를 갖고 선택했을 연출에 주목해야 한다. 첫 번째 숏부터 연출은 예사롭지 않다. 우리가 보고 듣는 것은 분명 하나인데, 그 하나에는 총 세 개의 차원이 혼재되어 있다. 일단 숏은 차 안에 머무는 카메라가 창밖의 도로 옆 노점상을 촬영한 것이다. 주된 피사체는 도로, 시장, 상인이지만 동시에 불균질한 유리창과 차량의 운동성, 곧 카메라가 포착하는 것이 아니라 카메라를 둘러싼 환경의 흔적도 느껴볼 수 있다. 그리고 차창 밖 어딘 가에 위치하는 누군가들의 인터뷰를 곁들인다. 하지만 차창 밖에서 포착된 그 누구와도 정확히 이어지지 않기에 차원은 셋으로 나뉘는 것이다. 인터뷰하는 이들이 뭄바이에 온 요지는 세세하게는 차이가 있지만 공통적으론 다음과 같다. "속하고 싶지 않은 세계가 있었다, 그렇지만 속해야만 했다, 그러나 늘 속하지 않는 것만 같다." 그 청각에 비추어 시각을 해석하자면 창 밖 풍경, 카메라가 그저 관찰하기만 할 뿐 직접 부대끼지 않는 저 어둔 풍경이 분리하고 싶었을 바로 그 세계다. 그 세계와 분리된 유리창 너머에서 지켜만 보고 싶었을 지다. 하지만 그 창밖에 있어도 카메라는 그들을 온전히 포착하지 못한다. 이들은 거기 있어도 거기 있지 않기 때문이다.

그러다가 카파디아는 차에서 내린다. 화면은 좀 더 투명해졌고, 촬영법도 변화했다. 이전 숏이 안온한 차량에 탑승한 카메라의 스테디캠 트래킹숏에 가까웠다면, 그 다음 숏은 유리창과 차량이 보호해주지 않는, 그 세계와 직접 맞부딪히는 촬영자의 떨림이 느껴지는 핸드헬드 달리숏이다. 이는 무엇을 의미하는가? 차량 안에 안전하게 머물고 싶었지만 그럼에도 뛰어들 수밖에 없었던 세계, 살기 위해서 참여하고 소속한 뭄바이에서의 고통을 의미하는가? 동시에 본 작품은 본격적으로 타이틀이 떠오르기 전까지는 다큐멘터리고, 이후에는 픽션이다. 그렇다면 타이틀이 떠오르기 이전의 숏에선 다큐멘터리의 태도를 보여주는 것일 수도 있다. 이전 숏이 새벽녘에 시장으로 향해야하는 하류층과 멀리서 이를 관찰하는 상류층의 섞일 수 없는 벽을 암시했더라면, 이후 숏에서는 차창 밖 세계에 직접 속하면서 관찰을 넘어 체험하는 카메라의 박동이 느껴진다. 쳐다보고 쳐다봐지는 권력이 교차하는 세계를 뛰어넘는 것이다. 다큐멘터리는 권력 관계를 드러내는 게 아니라, 피사체가 직접 되어야 한다.

그 때, 세계는 다르게 보인다. 이전에는 차량이 이동하며 피사체가 프레임 바깥으로 사라졌다면, 이제는 피사체의 이동과 카메라의 발걸음이 동시에 겹쳐지며 프레임 안팎으로 들어왔다가 나타나곤 한다. 또한 가까이 다가간 그 세계가 도리어 멀다. 제목과 연관하자면 우리가 빛이라 상상하는 그 모든 것이 희미하게 깜빡거린다. 어둠이 자욱하고, 각자가 개별로서 빛나는 별과 같은 무수한 존재들이 ‘롱숏’의 인파에 파묻혀서 보이지 않게 된다. 이렇듯 영화가 다루고자 하는 세계를 외부에서 바라보는 것과 실제로 내부에서 바라보는 것은 천차만별이다. 영화의 전개를 고려했을 때, 그 세계에선 힌두교 여성으로서, 또 무슬림 여성으로서 겪는 부침이 분명히 존재한다. 그것은 외부의 시선에선 분명 부조리한데 어째서 뿌리치지 못하는지 이해되지 않는다. 하지만 그 세계에 속하면, 보편적인 사람들로 가득 찬 그 무수한 인파 속에서 유별났을 때의 부침을 이해할 수 있다. 그 세계에선 아무리 간호사라고 하여도 견디기 어려운 것들, 또한 정상이라거나 당연한 것이라 여겨지며 해야만 하는 괴이한 행위들이 폭로된다. 직접 참여한 영화가 가시화하는 탈출할 수 없는 빽빽한 '폐쇄성', 기껏 '창문'을 열어두면 비가 새어 들어오는 부정적인 열림에 의하여…

이후 영화는 서서히 윤곽이 드러난다. 야외를 가득 채운 괴괴한 어둠으로부터, 빛이 아주 환한 실내 곧 '지하철'로 진입한다. 이후 영화는 집이나 직장 등만 오간다. 무수한 세계에서 단 일부만을 선별하는 것이다. 사람 역시 마찬가지다. 롱숏은 클로즈업 내지는 미디엄숏으로 축소되어 그저 스쳐 지나가던 사람들의 윤곽을 좀 더 명확하고 뚜렷하게 붙잡는다. 그러다가 이윽고 한 인물, 영화의 주인공인 프라바에게만 집중한다. 그렇게 영화는 다큐멘터리에서 픽션이 된다. 본디 다큐멘터리 상태에서도 인터뷰 대상자들의 구체성을 건져냈으나, 정작 시각의 주인은 찾을 수 없었다. 카메라가 포착한 그 누구라도 사연의 주인이 될 수 있었다. 뭄바이란 그런 곳이다. 다른 곳에선 개성적이었을 그 모든 구체적인 삶들을, 또한 뭄바이를 위해 헌신한 그 많은 삶들을 헌신짝처럼 내다 버리며 자신, 곧 '도시를 위한 도시'를 위해서 잠식시켜버리는 사치스럽고 호사스러운 심연이다. 자신을 위한 시간도 공간도 없고, 심지어 대도시에서 착취당하다보면 빛이 무엇이었는지 상상조차 할 수 없게 된다. 늘 흐리고 혼탁한, 필름에 가까운 영화의 질감은 개개인의 얼굴을 흐리는 그런 세계를 가시화하는 양식이다. 그래서 뭄바이라는 현실이 아니라 픽션을 상상해야만 이들의 구체성을, 곧 개별적인 삶을 회복해줄 수 있으랴.

픽션의 시작은 간호사로서 프라바가 대카지노 게임 사이트 동료, 환자를 포착한 이후 '청진기'를 클로즈업하며 존재의 심장박동과 호흡을 강조한다. 카파디아는 다큐멘터리적인 도입에서 삶을 건져내지 못했다. 어쩔 수 없는 세계에서 버티고 속하고자 포기해야만 했던 자신으로서 삶, 그러다가 잠들고 지쳐버린 쓸쓸한 쇠퇴만을 포착할 수밖에 없었다. 그것이 사실이므로. 그러나 동시에 이들이 살아있기를 바란다. 그래서 카파디아는 이들에게 다른 삶을 제시하고 상상하기 위해 픽션을 택한다. 그 무수한 세계와 드넓은 인파에 잠식되지 않은 채로, 오직 프라바와 아누, 더해서 파르바티 자신들에게만 집중할 수 있는 삶을 보여주기 위하여…

이런 관점에서 영화가 전개될 때 다소 의아한 숏들이 있다. 영화의 서사와 전개에 있어서 비효율적이라 판단할 수 있는 느슨하고도 안일한 숏들이 눈에 띈다. 근무 중인 아누가 노닥거리는 숏이랄지, 갑자기 소나기가 내려서 옥상에 있는 빨래를 치우는 숏이 대표적이다. 사실 해당 숏을 삭제해버리더라도 아누의 성격을 묘사하거나 병원에서의 근무, 또 서사나 전개엔 아무런 문제가 없다. 그 정도로 극의 전반적인 흐름에는 무의미하다. 그런데 '이야기'가 아니라 그저 '사실의 기록'이라는 측면으로는 여전히 유효하다. 대상에게 진정 중요한 단편들일 수 있기 때문이다. 그렇다면 왜 다큐멘터리에 가까운, 또 다큐멘터리적인 성격을 모방한 숏들이 중간 중간 침투해야 하는가? 그것은 카파디아가 대안적으로 제시하는 삶은 허구의 배역이 아니라, 영화가 출발한 뭄바이 도심 곳곳의 존재들에게 직접 뿌리내리기를 바라므로 그 존재들의 기원과 느슨한 특성을 지속해서 환기하는 것이랴. 또한 그 느슨한 숏들은 대도시의 급박함에 저항하는 듯한 흐름, 특히 아누가 딴 짓하는 숏들이 반항적으로도 보인다.

대도시의 보편적이고 거대한 흐름 속에서 빛나는 각각의 존재를 지키려는 저항적 시도는 연이어진다. 프라바, 아누는 같은 병원에서 근무하고 심지어 룸메이트다. 영화의 또 다른 주인공 파르바티도 사는 곳은 다르다지만 직장은 같아서 대체로 겹치는 장소가 많다. 그렇다면 이들은 리버스 숏이 아닌 이상 각기 다른 프레임을 점유하기 보다는, 하나의 숏에 공동으로 참여해도 전혀 어색하지 않다. 그러나 프라바와 아누가 퇴근하기 전까지 영화는 끈질기게 하나의 숏에 대개 단 한 명의 인물만 집어넣는다. 그 이유는 다수가 프레임에 공존하는 숏에 나와 있다. 프라바와 아누가 키우는 고양이의 진찰을 위해 동료 의사에게 방문한 시퀀스를 보자. 프라바는 그 의사에게 호감이 있다. 그런데 아누가 그에게 플러팅하니 기분이 상한다. 그를 향해 두근거리는 제 심장 박동을 저해하는 연적으로 보인다. 이에 지금껏 진중하고도 이성적이던 프라바는 아누에게 충동적으로 ‘쉬운 여자’라 모욕한다. 아누 역시 의사에게 특별한 호감이 있어서 그런 게 아니라, 워낙 외향적이어서 친근감을 표시한 것뿐인데, 그런 본성이 문제시된다며 외부에서 비난한 것이다. 즉 함께 있을 시, 각자의 이익이 충돌하고 어느 하나의 빛이 꺼져야 내 빛이 부각된다. 설령 그 대상이 내가 기대한 대상이라 한들, 그 환상을 오롯이 만족시켜주지 않는다. 프라바가 오래된 동료 파르바티의 귀향을 막을 수 없고, 의사와 놀이터에서 데이트를 즐기는 와중 예기치 않은 이별이 발생하듯 말이다. 그래서 내 빛을 지키고자 홀로 있어야 한다.

그렇지만 영화는 내내 홀로 머물지 않는다. 앞서 언급했듯 프라바와 아누가 퇴근하자 둘은 공동으로 하나의 숏을 사용한다. 그 때 이들은 타인에 의하여 빛난다. 둘의 성격은 너무나 다르다. 프라바는 내향적이고 전통을 고수하는 반면, 아누는 외향적이고 진취적이다. 아누가 지금 여기에 만족하지 않는다는 사실은 카메라가 객관적으로 촬영해놓은 숏 위에, 자꾸만 숏 바깥의 것인 '문자'가 합성 내지는 중첩되는 연출로 가시화된다. 프라바한테선 이런 합성을 찾아볼 수 없다. 또 프라바가 진중한 성격인 반면 아누는 좀 덜렁거린다. 이런 그들이 함께 있을 때 마치 물과 기름이자 N극과 S극, 보색처럼 서로의 차이가 부각되며 존재가 더 생생하게 빛난다. 더욱이 함께 오직 하나만 차지할 수 있는 무엇을 두고 다툴 때는 누군가의 빛은 저물어야 하지만, 각자의 목적을 존중하면서 서로의 장단점을 보완할 수 있다면 존재는 그 어느 때보다 더 환할 수 있다. 프라바가 아누의 월세를 대신 내주고, 아누를 통해 프라바는 자신의 감정에 솔직해야 한다는 사실을 깨우치듯 말이다.

보색의 대비는 너무 당연해서 은닉되던 진실을 드러내기도 한다. 대도시는 관념이 부재 한다는 사실을, 오직 물질에만 천착하게 된 속된 삶이 연이어진다는 것을 말이다. 누구나 다 그렇게 하기에 프라바는 잘 모르는 남자와 결혼을 했고, 연락도 안 되는 그는 독일에 있는 것으로 추정된다. 그마저도 확실하지 않다. 그가 결혼의 의무로서 보내오는 것은 밥솥이다. 아누는 그게 꽤 비싼 것이라며 좋아하지만 프라바는 전혀 그런 눈치가 아니다. 이후 아누가 잠든 그 으슥한 밤에 몰래 일어나 호감이 있는 의사가 제게 건네준 '시'를 읽어본다. 프라바가 받고 싶은 것은 진심 없는 차디찬 물질, 돈만 있으면 누구나 살 수 있는 값싼 공산품이 아니다. 오직 그 사람만 알고 있는 내밀한 영혼을, 그럼으로써 그 무수한 인파 중 왜 그 사람이어야 카지노 게임 사이트지 알고 싶다. 또한 물질이라고 하여도 식어버린 성의 없는 물질이 아니라, 소박하더라도 상대의 정성이 묻어난 간식을 받고 싶다. 어느 날 밤, 프라바는 시뻘건 밥솥을 끌어안아본다. 하지만 차갑고 딱딱하며 공허하다. 거기선 어떠한 온기도, 무수한 관계 중 독점적이고 특별한 남편이자 연인이어야 카지노 게임 사이트 이유를 찾아볼 수가 없다. 대도시는 그 차디찬 계산적인 관계를 누구나 다 카지노 게임 사이트 것이라 호도한다.

또한 대도시는 무수한 인파를 블랙홀마냥 흡수해왔다. 대도시에서 그녀들은 특별하지 않다. 충분히 대체될 수 있다. 하지만 임신 중절 시술을 할 수 있는 파르바티, 공식적인 병원이 단 한군데도 없는 시골에서 간호사인 프라바는 존재 의미가 남다르다. 밤에도 환하게 밝은 대도시와 달리 전기가 희소하여 칠흑 같이 어두운 가운데 강한 명암 대비를 일으키는 시골에선 내 존재가 더 만천하에 쨍한 법이다. 대도시를 뽐내기 위해서 불필요한 빛을 마구 흡수할 게 아니라, 빛이 필요한 곳에 적절히 분배를 해야 한다. 또한 연애를 누군가가 승인해야 카지노 게임 사이트 도시와 달리 그 시선이 덜 미치는 시골에서 아누와 시아즈의 약속은 더 견고하고 맹세는 확실하게 새겨진다. 프라바도 마찬가지다. 남편으로 추정되는 이와 재회한다. 그러나 그의 제안을 지금은 거절한다. 다른 사람들의 인정이나 승인을 갈급하지 않아도 된다. 오직 내 결정만이 중요하다. 프라바가 거절하고 난 이후 카파디아는 숨 막히는 도시의 정경과 정반대인, 광활한 숲을 포착한 롱숏을 이어낸다. 그 롱숏에선 무엇을 해야 한다는 강제성이 전혀 느껴지지 않는다.

대도시에서 탈출카지노 게임 사이트 이들이 ‘여성’이라는 것에도 주목해야 한다. 그녀들에겐 성 역할과 관행이 대두된다. 프라바는 이 사회에서 여성이라면 으레 다 카지노 게임 사이트 것들을 체화해왔는데, 그녀로부터 부각되는 것은 '프레임 이탈'이다. 초반부에 간호사 업무 외로도 항상 그녀는 프레임을 이탈해왔다. 그녀가 프레임 밖으로 나가면 대신 정중앙을 차지카지노 게임 사이트 인물은 그녀의 돌봄이나 위로를 받는 다른 누군가다. 이런 식으로 그녀들은 자신의 자리나 몫을 양보해왔다. 파르바티도 마찬가지 아니었을까. 파르바티는 사별한 남편이 물려준 집이 있기는 하다. 하지만 이는 남편의 구두약속에 불과해서 집문서를 찾을래야 찾을 수가 없다. 이런 식으로 여성의 권리 역시 대신 프레임을 차지한 누군가가 대신 위임하고 가로채왔다.

이런 처지가 프레임을 어떻게든 차지하고야 마는 아누와 생생히 대비된다. 아누는 결코 프레임을 포기하지 않는다. 늘 중앙에서 근무 중 지루한 제 감정을 드러내거나, 발기 이야기 및 데이트에서 뜨거운 밀회를 즐기는 입을 숨기지 않는다. 또 양보하지 않는 솔직한 주관이 환자에게 피임약을 건네주며 프레임을 대신 차지했을 고객으로부터 해결할 수 없는 묘수를 발견한다. 이러한 숏들이 이어진 이후, 공동의 숏에 다수가 속하면 어느 한쪽으로 물들었던 것처럼 프라바는 아누와 대비를 넘어 일련 동화되어 가기 시작한다. 프라바는 시골에서 우연찮게 마주한 제 남편에게 솔직한 감정을 털어놓는다. 아누는 시아즈와의 연애를 인정받기 위해 차도르를 뒤집어쓰는 등 갖은 노력을 다하며, 어떻게든 세상과 자신의 선택을 타협해보려 했지만 끝끝내 실패한다. 아무리 당찬 그녀여도 부모의 결혼 압박에 무릎 꿇을 위기에 처한다. 하지만 극의 클라이맥스에서 프라바와 파르바티가 그녀의 연애를 나무라지 않고 시아즈를 데려와 보라고 말한다. 그리고 프레임에 넷이서 고요하고도 평화롭게 빛나며 극은 마무리된다. 즉 타인의 방법론은 빛나지 않던 내게 불씨가 되거나, 또 사그라지던 내게 땔감이자 연료가 될 수 있다.

정리하자면 연대란 서로 다른 이들이 부대끼고 대비를 이루며 각자가 더 찬연하게 빛날 수 있도록 독려하고, 빛나지 못카지노 게임 사이트 존재에겐 내가 가진 빛을 나눠주며, 동시에 상대가 가진 빛을 결코 폄하하지 않는 행위이자 관계다. 물론 양립이 늘 쉽지만은 않다. 셋이 시골에 갔다가 프라바, 파르바티/아누로 나뉘고, 이후 프라바가 오줌을 누기 위해 파르바티한테서 떨어져 나왔다가, 아누와 시아즈를 목격하고 이후 네 명으로 통합되는 등 모이고 흩어짐의 연속이다. ‘함께’란 어떤 상황에서는 충돌이고 꺼트림이기 때문이다. 특히나 무수한 빛들로 가득한 대도시에선 더욱 부정적인 면이 부각될지 모른다. 하지만 카파디아는 그 가운데서도 묵묵하게 빛나는, 소박하지만 반짝이는 연대의 희망을 결코 꺼트리지 않는다.

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